Image :La salle avec l'art indigène au musée de Tervuren (ca. 1937). Au centre se trouve un ndop, une statue royale des Kuba.
Le débat sur la restitution des biens culturels a suscité beaucoup d'attention ces dernières années. Peu de musées d'ethnographie ou d'histoire de l'art n'ont pas encore été confrontés à la douloureuse histoire d'acquisition de leurs collections « coloniales ». Diverses initiatives nationales et internationales tentent actuellement d'y apporter une réponse. Par exemple, ils effectuent des recherches sur la provenance de ces collections. Ou bien ils réfléchissent aux procédures de rapatriement et aux codes déontologiques de gestion des collections.
Mais le débat s'inscrit dans une crise plus large dans laquelle se trouvent les musées ethnographiques et les institutions exposant les "cultures du monde". La critique acerbe du colonialisme pose la question de la pertinence de ces institutions, qui trouvent souvent leurs racines dans la période coloniale. Leur origine elle-même ainsi que la fonction qu'ils remplissent sont remises en question.
Léopold II demande avec insistance aux hommes à son service de faire venir des pièces du Congo
De quelles collections parle-t-on ? Les enjeux des débats mondiaux sur le patrimoine contesté sont les objets ethnographiques ou d'art, le matériel archéologique, les restes humains et les collections d'histoire naturelle acquises - géologie, botanique, faune et flore.
Ce qui rend ces collections « coloniales », c'est leur origine :elles sont constituées d'objets qui ont été enlevés à la possession des communautés d'origine pendant une période de domination coloniale. Souvent « prendre » signifiait que les objets avaient été volés ou que leur enlèvement était le résultat de profondes inégalités. Bien que la Belgique se concentre principalement sur les collections d'Afrique centrale, il existe également d'autres collections coloniales dans notre pays. La Nouvelle-Zélande, par exemple, a récemment demandé la restitution des restes humains maoris conservés au Musée royal d'art et d'histoire de Bruxelles.
Comment les collections d'Afrique centrale se sont-elles retrouvées en Belgique ? L'expression « collecter » recouvre ici un large éventail de pratiques souvent violentes. Un large public était impliqué :militaires, représentants de Léopold II et/ou de l'Etat indépendant congolais, missionnaires, scientifiques, travailleurs et fonctionnaires coloniaux, touristes et commerçants... en leur nom propre ou non. Les motivations pour prendre des objets étaient également très différentes. Les gens prenaient possession d'objets pour des raisons personnelles, mais aussi à des fins militaires ou politiques, pour un gain financier ou pour des convictions scientifiques ou religieuses. Parfois, cela arrivait avec le fusil, la croix ou le cahier avec des notes de terrain à la main.
Les collections belges sont principalement liées à la fin du XIXe et au XXe siècle. A la fin du XIXe siècle, la « collecte » va de pair avec les expéditions militaires organisées par Léopold II. Le roi demanda même avec insistance aux hommes à son service d'apporter des pièces. Les objets et spécimens coloniaux pouvaient alors être utilisés pour les expositions qu'il utilisait à des fins promotionnelles et de propagande.
L'appréciation de certains objets comme art était difficile à concilier avec l'histoire de la 'primitivité' des peuples congolais
Les missionnaires ont également participé très tôt à la collecte d'objets. Parfois, ils les prenaient aux locaux parce qu'ils étaient incompatibles avec le christianisme. A d'autres moments, la diffusion de la foi chrétienne a conduit les Congolais eux-mêmes à rejeter certains objets. Certains missionnaires avaient un intérêt plutôt scientifique pour les cultures congolaises. Bien qu'il visait également la mission de la civilisation :missionner et "civiliser" correctement les cultures et les communautés, après tout, une meilleure compréhension des cultures locales était nécessaire.
Les scientifiques avaient une motivation similaire. Ils pouvaient montrer un intérêt ethnographique ou scientifique pour le Congo, mais comme pour les missions, ils supposaient que la compréhension des coutumes locales pouvait conduire à une gestion coloniale plus efficace. La science était liée à la colonisation comme le savoir au pouvoir.
Dans d'autres cas, où la collecte était par exemple effectuée par des agents coloniaux ou des soldats de l'État indépendant du Congo, l'enlèvement d'objets ayant une signification spirituelle ou sociale était aussi explicitement une forme d'exercice du pouvoir. Le but était de déstabiliser les communautés. Les objets « collectés » de cette manière étaient souvent considérés comme des trophées militaires. L'État peut également faire saisir des objets lors de procédures judiciaires, par exemple au motif qu'ils ont été utilisés dans des pratiques faisant obstacle à l'application des lois.
Ensuite, il y avait l'échelle. Au fur et à mesure que l'administration coloniale s'étendait et que l'exploitation du Congo s'intensifiait, les pratiques de collecte se multipliaient et la demande augmentait également. Il y a eu un « marché » et peu à peu une course aux « meilleures » pièces. La collecte est devenue une pratique systématique et ciblée. En attendant, il couvrait une plus large gamme d'objets, y compris des souvenirs pour la population coloniale croissante.
Assez tôt, les artistes et marchands congolais ont commencé à répondre à la demande d'objets. Des sculpteurs renommés sont allés travailler pour leur « propre » marché ainsi que pour la vente aux étrangers. Les transactions commerciales relevaient donc également des pratiques de recouvrement. Les motivations pour collectionner les objets divergent donc. Des objets qui étaient à l'origine collectés comme souvenirs ou trophées se sont parfois retrouvés dans des musées avec une signification plutôt scientifique, didactique ou esthétique. Là, ils ont été exposés et utilisés pour représenter les cultures congolaises pour le visiteur belge (et international).
À un moment donné, les artistes modernistes ont commencé à s'intéresser aux collections africaines qu'ils découvraient désormais dans les musées, les brocantes et les bibliothèques antiquaires. En partie à cause de leur influence, de plus en plus d'objets étaient également considérés comme de l'« art primitif ». L'augmentation de la valeur financière et le nouveau statut artistique ont conduit à une recherche plus intense de pièces « authentiques » au Congo. L'authenticité était alors principalement interprétée comme l'absence de traces d'influence européenne et de preuves d'usage local. C'est ainsi que le commerce de l'art colonial est devenu une entreprise florissante.
Cette évolution a également eu un effet dans les musées coloniaux. Auparavant, des objets congolais étaient exposés pour démontrer la nécessité de la « mission de civilisation ». Maintenant, ils cherchaient une nouvelle présentation. L'appréciation de certains objets comme des chefs-d'œuvre et de l'art était difficile à concilier avec l'histoire de la « primitivité » des peuples congolais et la nécessité de les « développer ».
Cela a conduit à présenter les objets comme de l'art précolonial, comme les produits de cultures en déclin. Le fait qu'ils se trouvaient dans une vitrine européenne était la preuve que les communautés congolaises elles-mêmes ne leur témoignaient pas l'estime nécessaire.
Protéger et préserver les objets d'art était présenté comme une nouvelle responsabilité du projet colonial. L'art congolais devait être «sauvé». C'est devenu une nouvelle légitimité pour le colonialisme. Les arguments culturels ont contribué à la légitimité politique de l'État colonial.
Dans quelle mesure des transactions justes ou équitables étaient-elles possibles dans ce contexte ? C'est une question d'importance dans les débats actuels sur la restitution. Il faut tenir compte des inégalités fondamentales du contexte colonial. Les inégalités politiques, sociales et économiques étaient profondément ancrées, dans le système colonial, mais aussi dans les relations interpersonnelles. De manière générale, on ne peut donc pas parler de relations d'égal à égal entre des communautés productrices de culture et un occupant colonisateur.
Mais des informations détaillées sur la façon dont l'héritage colonial a été acquis ne sont souvent pas disponibles. En général, nous savons très peu de choses sur la manière exacte dont les objets ont été retirés de leur contexte d'origine. Parfois, des informations peuvent être trouvées dans des registres juridiques ou des journaux, ou il existe des témoignages locaux qui ont été transmis. Mais cela concerne une minorité des objets qui se trouvent aujourd'hui dans les musées.
La recherche de nouvelles provenances doit donc rester une mission. Pourtant, il ne fournira jamais entière satisfaction. Pour de nombreuses pièces, nous devrons accepter que nous ne savons pas comment elles se sont retrouvées dans une collection. Une politique de remboursement qui dépend entièrement de la recherche de provenance n'est donc pas envisageable.
Il semble parfois que le débat sur la restitution soit un phénomène de ces dernières années. Le contraire est vrai. Déjà lors de l'indépendance congolaise en 1960, il y avait une demande pour le retour des collections du musée de Tervuren - lorsque le Musée du Congo belge, plus tard le Musée royal de l'Afrique centrale, qui, après de nombreuses années de restauration, a été récemment rouvert comme l'AfricaMuseum.
La comparaison était faite avec les richesses économiques :si leur retour devait assurer la souveraineté économique, alors le transfert des collections du musée de Tervuurse pouvait entraîner la souveraineté culturelle. Le bâtiment du musée lui-même était également en discussion. Après tout, il a été construit avec les revenus de la colonie. Dans la tourmente du début des années 1960, la demande congolaise est passée un moment au second plan. Il est redevenu d'actualité grâce à l'exposition Art du Congo , compilé à partir de la collection de Tervuren. À partir de 1967, il parcourt plusieurs musées prestigieux d'Amérique du Nord. La possibilité que la Belgique ait encore à représenter les cultures congolaises au niveau international était une épine dans le pied du leadership congolais, entre-temps aux mains du président Mobutu. La demande de restitution des deux cents objets de l'exposition suivit rapidement.
Les contre-arguments de la Belgique se sont construits autour des principes de conservation et d'universalité. La Belgique s'est accrochée à l'image du Congo comme un État immature incapable de protéger son propre patrimoine. L'infrastructure muséale serait trop déficiente, tout comme la législation pour la protection du patrimoine. Ce faisant, la Belgique a ignoré le fait que ces lacunes avaient leur origine dans l'ancienne administration coloniale.
Tant qu'il n'y a pas de directives et de procédures, la demande de remboursement est un compte qui restera ouvert
L'accent a également été mis sur la valeur universelle des objets en tant que patrimoine mondial. Mais cette universalité était bien sûr appliquée unilatéralement. Il s'agissait de l'accès du public international à l'art congolais, pas de l'accès du public congolais à son patrimoine considéré comme "universel".
Enfin, le Musée de Tervuren a fait valoir que toutes les collections avaient été acquises légalement. Après tout, de nombreux objets avaient été donnés ou vendus par d'anciens colons et collectionneurs. À l'époque, le musée n'estimait pas de sa responsabilité d'approfondir le processus de collecte des objets proposés.
Le débat de 1967 n'a pas conduit à un retour immédiat des documents. Une collaboration s'établit entre la Belgique et le Congo dans la création de l'Institut des musées nationaux du Zaïre (le nouveau nom du Congo). Par la suite, le Zaïre s'est éloigné du terme « restitution » et s'est réconcilié avec un « don » d'objets. Cette description a été préférée par les Belges.
Dès lors, plus est devenu possible. 114 objets des réserves du musée de Tervuren (qui contiennent environ 125 000 objets) sont allés au musée de Kinshasa. Cependant, le gouvernement belge n'a pas non plus transféré les titres de propriété des objets au Zaïre. Lorsque certains objets sont apparus sur le marché international de l'art dans les années 1990, après les pillages et les troubles à Kinshasa, le musée de Tervuren a pu les revendiquer à nouveau.
Il va sans dire qu'un « don » de pièces a une tout autre signification qu'un « remboursement » ou un retour. La « restitution » fait référence à la dette. Il s'agit de corriger une erreur du passé, de restituer quelque chose qui a été pris illégalement. Le don, en revanche, met l'accent sur la générosité et le non-engagement du donateur et porte l'attente d'un remerciement. Le transfert a donc pris un sens fondamentalement différent. Tervuren n'a restitué aucun patrimoine contesté, Kinshasa pouvait être reconnaissante des 114 pièces que la Belgique a restituées volontairement et dans le cadre d'une collaboration interculturelle.
La campagne congolaise n'a pas été isolée. Plusieurs autres anciennes colonies ont lancé des enquêtes similaires. En 1978, Amadou-Mahtar M'Bow, directeur de l'UNESCO et lui-même originaire du Sénégal, s'est prononcé sur la restitution des objets culturels. Il a souligné qu'être privé du patrimoine culturel équivalait à priver la mémoire collective et le chemin de la connaissance de soi. Le patrimoine culturel fait partie de l'être, a-t-il soutenu. Il a appelé à des accords bilatéraux entre les pays pour permettre le retour du patrimoine. Il a également souligné la responsabilité des institutions individuelles de partager les collections.
Ironiquement, c'est une convention de l'UNESCO qui a incité M'Bow à adopter cette position. En 1970, une convention sur le commerce illicite des biens culturels avait été établie, qui aurait également pu s'étendre à l'(ancien) patrimoine colonial. Cependant, lors des négociations de la convention, il est apparu clairement que les anciennes puissances coloniales ne voulaient pas entrer dans le débat sur la restitution des biens culturels. Résultat :la convention n'a pas été appliquée rétroactivement et aucune solution n'a été élaborée pour la question de la restitution. M'Bow a alors pris position de son propre chef. Mais cela restait un problème. De nouvelles conventions internationales, comme UNIDROIT 1995, ont également dansé autour de la question.
Comment la question de la restitution de l'art congolais est-elle redevenue d'actualité ? La première raison est que la question n'a jamais été abordée de manière satisfaisante depuis les années 1960. Tant qu'il n'y a pas de directives et de procédures généralement acceptées, la demande de remboursement est un compte qui restera ouvert. Deuxièmement, les communautés croissantes de la diaspora jouent un rôle croissant dans ces discussions. Ils ont de nouveau attiré l'attention sur l'histoire problématique de l'acquisition et la présentation de ces collections coloniales.
La rénovation et la réouverture récentes de l'AfricaMuseum de Tervuren ont également eu un grand impact. Cela montre que la restitution est également ancrée dans les débats sur la décolonisation des musées. Soixante ans après l'indépendance du Congo, ils jouent toujours un rôle important dans la représentation du patrimoine congolais.
Enfin, il y a aussi une question plus large dans les débats de restitution, à savoir la reconnaissance des dommages que le colonialisme a causés aux cultures africaines. Les questions sur la restitution du patrimoine s'inscrivent dans un débat plus large. Dans le cas de la Belgique, le débat porte sur la reconnaissance de culpabilité et de responsabilité pour ce qui s'est passé entre 1885 et l'indépendance en 1960 au Congo et dans ce qui était alors le Ruanda-Urundi.
