Une chanson passe par de nombreux fils et boutons avant de se retrouver sur un disque. Eos visité un studio d'enregistrement et interrogé des techniciens sur leurs secrets. "Notre travail n'est pas de redresser quelque chose de quelque chose de tordu."
Au milieu du nouvel album de De Mens se trouve une chanson musclée. Je suis là aussi, mais il y a moins de trois minutes à visiter, a une batterie au tempérament court et un solo de guitare saccadé. Ça swingue, ça berce. Le groupe commence une deuxième prise.
« C'était mieux ? Si je commence à jouer avec ces retards…'
‘Ouais, ces retards vont pousser un peu. Mais maintenant, c'était vraiment sur le point de se couper."
Une conversation s'engage entre le leader Frank Vander Linden et l'ingénieur du son Stijn Verdonckt. Cela va encore plus loin; ils échangent des réflexions sur une guitare trop forte, mais aussi sur l'égalisation et un double clic. Vander Linden demande si Verdonckt a des suggestions sonores. Vous pouvez suivre l'intégralité du dialogue sur le flux en direct mis en place par De Mens.
Le groupe a un quart de siècle et voulait célébrer. Elle a eu l'idée de faire un disque en 24 heures. De l'enregistrement au mixage :tout devait être réglé en une journée. Pour garder les choses efficaces, le studio dans lequel il se déroulerait est resté fermé. Mais De Mens n'avait pas oublié le voyeur musical :les webcams ont enregistré leur version des faits pendant 24 heures.
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Quelques semaines après que De Mens ait enregistré son disque, je me tiens moi-même devant le studio en question à Malmedy. C'est Verdonckt qui me reçoit. Il n'est pas seulement ingénieur du son :depuis le début de l'année dernière, il peut s'appeler le propriétaire des Daft Studios. Quand je lui demande comment il a vécu la séance marathon avec De Mens, il laisse entrevoir une certaine fierté :« Musiciens et techniciens :tout le monde courait à toute allure. Nous étions les rouages d'une plus grande machine."
Cette machinerie est indubitablement dans l'ADN de 24 heures, comme on appelle à juste titre le dernier-né de De Mens. Mais elle se fait aussi sentir sur d'autres disques. Elle s'assure que Radiohead, qui peut beaucoup rocker en direct, sonne soudainement comme du cristal. Et que le saxophone et la flûte du Blackstar de David Bowie ne sombrent pas dans un marécage de boîtes à rythmes. Mais comment cela fonctionne est en grande partie un mystère pour moi. C'est pourquoi je suis aux Daft Studios aujourd'hui, tirant le rideau et jetant un coup d'œil à cet appareil.
L'atelier fait partie d'un complexe plus vaste, avec des chambres pour les artistes, un hôtel et même un espace bien-être. L'ensemble n'est ouvert aux réservations que depuis le mois d'avril. Dans la salle d'enregistrement, le sol en béton, qui a été déconnecté d'une coque extérieure plus large pour empêcher la migration du son, sent encore fortement le neuf. De grandes baies vitrées diffusent la lumière verte ardennaise dans tout l'espace. Le rez-de-chaussée comprend quatre tapis, une formation d'amplificateurs et cinq instruments à clavier. Tout vintage, mais en excellent état.
'Aujourd'hui, les musiciens font beaucoup eux-mêmes, sur leurs ordinateurs. Je préfère quand même faire appel à un plombier si les toilettes sont cassées'
Dans le coin à gauche de la porte se trouve une réédition de la batterie de Keith Moon, membre du groupe de rock The Who et deuxième meilleur batteur de tous les temps selon le magazine musical Rolling Stone, après John Bonham de Led Zeppelin. « Ces tambours sont stratégiquement positionnés », explique Verdonckt. « Un instrument à percussion projette le son latéralement et vers le haut. Vous voulez capturer ces acoustiques aussi naturellement et correctement que possible. Ce n'est pas si simple :le son se propage par ondes qui entrent en collision avec les murs, les sols et les plafonds.
Si ces surfaces sont parallèles les unes aux autres, vous obtenez des ondes stationnaires. Ce sont sans aucun doute les pires ennemis d'une salle d'enregistrement. » Les ondes stationnaires se créent lorsque des sons de même fréquence se réfléchissent et se rencontrent en certains points. À ces points, ils se renforcent ou s'éteignent fortement. C'est exactement ce que Verdonckt voulait empêcher. Il me dit que pendant la construction, il a installé des dizaines de figures triangulaires sur les murs. Ils doivent envoyer les ondes dans une certaine direction, loin les unes des autres. C'est du ping-pong avec des sons.
L'acoustique et l'atmosphère générale d'une salle d'enregistrement colorent le son d'un disque. L'histoire de la musique compte un certain nombre de personnages qui en témoignent notamment. Une anecdote sur le travail du producteur idiosyncratique Martin Hannett depuis 1979. Pendant l'enregistrement du premier album de Joy Division, Unknown Pleasures, le "Mad Genius of Manchester" a réglé la climatisation du studio si bas que les membres du groupe ont soufflé des nuages. Vous pouvez seulement dire si la voix de Ian Curtis semble vraiment plus froide à cause de cela, si vous aviez vous-même froid dans ce studio il y a quatre décennies.
Et Hannett avait des raisons supplémentaires pour créer une atmosphère désagréable :il voulait que le groupe quitte le studio le plus tôt possible afin de pouvoir manipuler les enregistrements à sa guise. En tout cas, ce qu'il faut donner à l'homme, c'est qu'il a réussi à tempérer le son post-punk intense de Joy Division en live et à évoquer un paysage plus aliénant. Certainement Atmosphere, un single de 1980, sonne lointain d'une manière enchanteresse, comme si la chanson vous appelait sous une cloche.
Pendant 24 heures, De Mens est parti de l'idée inverse. Spontané et chaleureux, c'est ainsi que le disque devrait sonner. "Si vous allez vous enfermer pendant 24 heures pour enregistrer un disque, vous ne voulez pas le faire dans un bunker sombre", déclare Vander Linden. « Nous avons cherché une grande pièce, où elle vibre et claque un peu lorsque vous jouez, mais où vous pouvez toujours enregistrer proprement. En même temps, nous voulions que le studio ait un air de salon.» Le studio de Verdonckt semblait répondre le mieux à ces deux critères. "Ça, et la nourriture est bonne", rigole Vander Linden.
Le groupe avait une heure pour chacune des dix chansons en 24 heures. «Dans ce cadre, nous devions avoir une bonne prise. Ajoutez à cela quelques overdubs pour refaire les parties défectueuses et ajouter des éléments manquants comme le tambourin, et vous savez comment bien passer votre temps », déclare Vander Linden. Pour lui, la restriction imposée a fonctionné comme un talon dans le flanc. « L'Humain existe depuis un moment. L'inconvénient d'avoir beaucoup d'expérience est que vous ne pouvez plus aborder beaucoup de choses pour la première fois. Il devient plus difficile de se faufiler dans l'esprit de ce débutant - cet esprit qui a plus à voir avec l'enthousiasme et l'inspiration qu'avec le savoir-faire. Toute l'idée des 24 heures était une astuce pour nous remettre en question."
Alors que le concept s'est avéré être une bonne décision pour Vander Linden et le groupe, cela a mis beaucoup de pression sur les techniciens. Ils devaient capturer l'énergie en direct de De Mens, la presser à travers quelques fils, puis la manipuler de manière à ce que les personnes qui écoutent la radio sous la douche ressentent une partie de cette énergie. Encore :dans 24 heures.
Certaines erreurs commises par les musiciens laissent les techniciens debout, justement parce qu'ils sont humains
Verdonckt m'emmène dans une pièce séparée de l'atelier. Au moins vingt microphones différents sont soigneusement placés les uns à côté des autres sur des trépieds. Il y a plus de copies dans des valises contre le mur - la plupart d'entre elles quelque peu patinées. "Certains microphones remontent aux années 1960", explique Verdonckt. Il en déterre un dans le coffre. Un Neumann U67 d'origine. Valeur marchande :de 1 700 euros à 12 000 euros colossaux.
L'appareil appartient aux microphones à condensateur. Ce type contient une fine membrane conductrice et une plaque métallique solide à proximité. Les ondes sonores entrantes font vibrer la membrane, ce qui fait varier la distance entre cette membrane et l'autre plaque. Le condensateur traduit le rythme des variations en un signal électrique. "Les microphones à condensateur modernes convertissent les ondes sonores de manière très précise et détaillée", explique Verdonckt. « Ces microphones plus anciens sont moins neutres. Puisqu'ils mettent l'accent sur les fréquences harmoniques, nous avons tendance à les associer à des mots comme chaud et rond. Ils donnent du grain à votre voix ou à votre instrument.'
Verdonckt remet soigneusement le Neumann dans son moule dans la valise. "Avant d'enregistrer, nous essayons de modeler un peu le son d'un groupe", dit-il. «Chaque pièce d'équipement que nous avons dans le studio affecte plus ou moins le caractère de la musique. Nous considérons que c'est notre travail en tant que techniciens d'estimer quel matériel correspond le mieux au son recherché par un groupe. Choisir les bons microphones est la première et la plus importante étape de ce processus. »
En tant que technicien, doter le groupe de micros est indispensable. C'est surtout dans l'étape suivante que Verdonckt démontre une méthode de travail que l'on retrouve de moins en moins souvent dans d'autres studios. Là où de nombreux techniciens préfèrent attendre plus tard, il choisit d'appliquer la compression dès l'enregistrement. « Faire de la compression sur le signal sortant d'un microphone signifie que vous diminuez sa plage dynamique. En d'autres termes :vous réduisez la différence entre les parties les plus fortes et les plus silencieuses du son. Les éléments les plus forts sont étouffés, tandis que les plus silencieux sont amplifiés."
Habituellement, le compresseur est utilisé pour des interventions techniques, mais il a aussi un potentiel créatif. "Vous pouvez changer le timbre avec lui dès le début", explique Verdonckt. Grâce à leurs écouteurs, les musiciens peuvent déjà entendre le son manipulé tout en jouant. S'ils se connectent à ce son, le travail du technicien peut amplifier l'ambiance du groupe. S'il ne clique pas, les deux parties ont un problème. « C'est pourquoi les techniciens prennent souvent le neutre aujourd'hui. En n'effectuant la compression que plus tard, ils évitent le risque de créer une palette sonore défavorable.'
Pour Vander Linden et De Mens, c'était la première fois qu'ils devaient prendre autant de décisions pendant l'enregistrement. « Aujourd'hui, après l'enregistrement, on peut régler, réparer ou ajouter des effets à tout moment. Pour de nombreux musiciens – et jusqu'à récemment pour moi-même – c'est une bonne évolution. Mais quand j'ai fait 24 heures, j'ai remarqué à quel point les choses pouvaient être faites différemment. Au-delà d'un certain point, nous, en tant que groupe, pouvions difficilement changer une chanson. Accepter cela fait partie du processus de création. Chaque fois que nous étions confrontés à un choix, nous devions nous fier à notre instinct. Je me sentais comme un sculpteur qui découpe un morceau d'un monolithe et le perd irrévocablement. Cette façon forcée de travailler était très satisfaisante.'
Les images de la webcam de la session de 24 heures montrent comment Vander Linden, Verdonckt et les autres se réunissent régulièrement autour d'une table au dernier étage du studio. Une planche solide de 1 mètre sur 2,5, descendant de l'arrière vers l'avant, avec des dizaines de boutons rotatifs et coulissants sur la pente. Cela pourrait provenir de Star Trek.
À cette table aujourd'hui, je rencontre Lukas Raport, ingénieur du son et mixeur et assistant de Verdonckt. "C'est notre console d'enregistrement et de mixage - une Neve 5088. Avec cette console, nous manipulons le son entrant et créons des mixages." Raport pointe vers certains des seize canaux sur le côté gauche de la console. "Lorsqu'un groupe enregistre une chanson en bas, chaque son entre dans la console via un canal séparé. Par exemple, le microphone du chanteur va à l'entrée 1, le microphone du guitariste à l'entrée 2, et ainsi de suite."
Une fois que les sons entrants ont atterri sur un canal via un préamplificateur, l'ingénieur du son passe par un certain nombre d'étapes. Il utilise des égaliseurs ou des égaliseurs pour affiner sa tonalité, et Daft fait déjà de la compression à ce stade. Le signal d'enregistrement traité est transféré vers un système de montage audio numérique (DAW) sur l'ordinateur.
Une fois qu'une chanson a été enregistrée, l'ingénieur de mixage se met au travail. Il extrait les signaux traités de l'ordinateur et les place sur la même console, qui sert alors de table de mixage. Le technicien fait ensuite un bilan des éléments enregistrés individuellement. Il coordonne les voix et les instruments en fréquence et en gamme dynamique et ajoute des effets. "Retard ou écho, réverbération ou réverbération, ce genre de choses", explique Raport. Et il crée une image stéréo. "Avant que l'ingénieur de mixage n'arrive à la table, votre son est ramifié en seize entrées ou plus", explique Verdonckt, qui prend place à côté de Raport. ‘
Le mélangeur mélange ces entrées et les réduit à une belle sortie stéréo.» Techniquement, il est possible d'avoir plus de deux dimensions. Pour transférer correctement les effets de profondeur, vous avez besoin d'un environnement d'écoute contrôlé, avec plus de deux haut-parleurs à égale distance autour de vous. C'est possible dans un cinéma. Mais comme les gens écoutent souvent de la musique via les haut-parleurs de leur smartphone, les haut-parleurs de leur voiture ou leurs écouteurs, il est rarement rentable de proposer de la musique sur plus de deux canaux.
Même alors, le mélange est une tâche laborieuse. Le temps s'écoule rapidement entre les boutons de la console. Vander Linden :« Pendant 24 heures, notre homme, Bert Van Roy, avait une limite d'une heure et demie par chanson. Nous réservons généralement une demi-journée pour mixer une chanson. Et c'est peu. Plus souvent, vous regardez jusqu'à un ou deux jours. Parfois, cela prend une semaine, voire plus. Le mixeur travaille sur Rumors de Fleetwood Mac depuis des mois. »
Au cours des quinze dernières années, Vander Linden a vu de nombreux musiciens commencer à faire beaucoup ou tout eux-mêmes. L'un de ces artistes est Maarten Devoldere de Balthazar, qui est actuellement pleinement engagé dans un projet solo. Il entre en studio pour son deuxième album sous le nom de Warhaus, mais il enregistre en grande partie ses débuts seul, dans sa péniche. "De nos jours, vous pouvez faire beaucoup sur votre ordinateur en raison de la 'déplacement' d'une technologie compliquée", confirme Vander Linden. « C'est bien, mais je préfère quand même faire appel à un plombier quand je dois installer les toilettes. Que Bert et l'équipe Daft aient réussi à faire sonner si bien notre disque en si peu de temps - mieux que la plupart des précédents - est une réussite olympique."
Dans le hall qui relie le studio au reste du bâtiment, des disques vinyles sont accrochés au mur. L'un d'eux porte un témoignage au feutre blanc :« De superbes séances dans un studio vraiment merveilleux. » Signé :Tony Platt. Plus tôt en 2017, l'ingénieur et producteur britannique était ici avec un groupe français, me dit Raport. Platt n'est pas une petite crevette dans l'industrie musicale :il a écrit à son actif, entre autres, Back in Black et Highway to Hell d'AC/DC et Led Zeppelin II. Cela ne signifie pas qu'il se loue au ciel. Il a répété à plusieurs reprises ce qui suit à propos de son travail en studio avec ces groupes :"Tout ce que j'avais à faire, c'était de ne pas tout gâcher."
Après tout ce que Verdonckt et Raport m'ont dit – du positionnement des instruments au mixage dans la console – la déclaration de Platt semble assez inquiétante. Le travail d'un ingénieur du son est-il tout compte fait peu de chose ? « Techniquement, nous pouvons faire beaucoup », déclare Verdonckt. « Si le batteur ne joue pas à temps, on peut parfaitement inscrire sa partie dans le bon rythme. Et il existe des outils comme l'autotune, avec lesquels nous pouvons complètement redresser une fausse voix. Mais cela ne veut pas dire que vous avez de la musique.» Une belle chanson a une âme, dit Verdonckt, qui aime autant écouter Aphex Twin que The War On Drugs. C'est authentique. Il omet certaines erreurs des musiciens, précisément parce qu'ils sont humains. "Nous pouvons ajouter des éléments créatifs", ajoute Raport, "mais seulement si nous avons quelque chose là-bas. Sinon, nous éteignons simplement les incendies. Notre travail n'est pas de redresser quelque chose de quelque chose de tordu.'
Cela me rappelle ce que le bassiste de Joy Division, Peter Hook, a dit un jour à propos de sa collaboration avec Martin Hannett :« Hannett était seulement aussi bon que le matériel qu'il a obtenu de nous. Nous lui avons donné de grandes chansons, et il a ajouté du sel et du poivre, a épicé le tout et a servi la table. C'était un grand chef, mais il avait besoin de nos ingrédients.» C'est une histoire unique, dit Ver-donckt. "Si le groupe livre quelque chose de bien, nous pouvons le faire aussi."
Et cette machinerie insaisissable ? Cela peut rester un mystère en toute sécurité, dit Vander Linden. "Un disque fort vous donne l'impression d'entendre quelque chose de magique à chaque fois que vous l'écoutez. Nous savons que c'est une illusion, mais nous voulons toujours y croire. Un bon tour de magie continue de susciter des émotions. Même si nous avons trouvé le faux fond ou les fils invisibles.'
